2ª Sinfonia de Mahler, "Ressureição"

Cerca do minuto 22´ da peça acima, que coincide com o final do primeiro andamento, irrompem aplausos do público. É algo comum no decurso de uma peça, mas muito provavelmenteno neste caso, numa campa rasa no cemitério de Grinzig, perto de Viena, Gustav Mahler contorce-se na sua sepultura. Apenas porque quando compôs a peça deixou instruções específicas para que houvesse cinco minutos de silêncio entre o Primeiro e os demais andamentos, os quais deveriam ser utilizados para contemplação (1).

Um acto de fé? Provavelmente não, mas serve pelo menos para a meditação acerca da pergunta "há vida depois da morte?" que cada um de nós se faz em cada funeral, retratado no Primeiro Andamento e a recordação de uma existência feliz do falecido, celebrada no Segundo. A peça prossegue, entre dúvidas e questões que de certa forma permitem a reconciliação entre Deus e o homem, terminando com uma mensagem de esperança segundo a qual ninguém deve temer o Dia do Juízo Final, independentemente da fé que professe.

Voltamos então à pergunta: "um acto de fé?". Seguramente que não, por não haver a referência a um Deus explícito. Tudo se cinge ao simples "eu" humano. E quando dizemos "eu", é mesmo de Mahler que se trata. Donde, a necessidade da pausa entre a primeira parte da peça (o Primeiro Andamento) e a segunda parte (composta pelos quatro andamentos seguintes). De resto, é um tema caro ao compositor, que o repete nas suas sinfonias seguintes. Disto isto, refira-se, a parte musical é sublime (a mais interessante peça de Mahler?), fazendo lembrar a "nona" de Beethoven a espaços, quiça por culpa de um coro que repete vozes de andamentos anteriores? Mas como evitá-lo, se as dúvidas e os pensamentos que reflecte são emuladas dos versos anteriores, enquanto preparam o apoteótico e optimista final?

Apague a luz e deixe-se guiar. No final encontrará, com comoção garantida, outro "eu". Se tiver a sorte de saber onde encontrar a peça conduzida por Leonard Bernstein em DVD, acrescente-a à sua "wish list" deste Natal.

(1) Uma excepção a isto foi feita pelo próprio Mahler, numa carta dirigida a Julius Buths, Maestro, que dirigiu a Orquestra de Dusseldorf em 1903 o qual conseguiu arranjar a peça, dotando-a de uma pausa entre o quarto e quinto andamentos. Apesar disso, Mahler não deixouu de observar que não se devia abdicar da primeira pausa.

Staff Benda Bilili

2666

Os vinte minutos iniciais tiveram um tom trágico onde a palavra destino foi usada dez vezes e a palavra amizade vinte e quatro. O nome de Liz Norton foi pronunciado cinquenta vezes, nove delas em vão. A palavra Paris foi dita em sete ocasiões. Madrid, em oito. A palavra amor foi pronunciada duas vezes, uma por cada um. A palavra horror foi pronunciada em seis ocasiões e a palavra felicidade numa (empregou-a Espinoza). A palavra resolução foi dita em doze ocasiões. A palavra solipsismo, em sete. A palavra categoria, no singular e no plural, em nove. A palavra estruturalismo, numa (Pelletier). O termo literatura norte-americana, em três. As palavras jantar e jantamos, pequeno-almoço e sandes, em dezanove. As palavras olhos, mãos e cabeleira, em catorze. Depois a conversa tornou-se mais fluída.

Roberto Bolano, 2666

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A escrita tem coisas espantosas. Pegue-se no diálogo transcrito acima, por exemplo, da autoria do chileno Roberto Bolaño, onde o próprio autor utiliza um método quantitativo para analisar o excerto do diálogo entre dois amigos filólogos. O número associado à palavra revela um grande domínio desta, de tal forma que a estatística se constitui como um método para acentuar uma ideia, ou apenas para subtilmente a introduzir na narrativa. Por si só, o exercício constitui um recurso literário fabuloso, pela liberdade que proporciona ao autor. Mas há mais. Para melhor o exemplificar refira-se que, há dias, Saramago referia, a propósito do dilúvio de críticas que se abateu sobre Caim, que mais não fez que analisar a bíblia sob um ponto de vista puramente linguístico, olhando apenas para as palavras e para a sua sequência, posição e organização. Não teceu considerações morais, nem nenhumas de outra natureza especial. A análise da palavra no seu estado puro, portanto, numa perspectiva meramente linguística ou literária, se assim preferirmos. Eis então o que há de especial em Bolaño, a perfeita escolha das palavras, não meramente no aspecto qualitativo, mas sobretudo - não vá o leitor estar distraído - no quantitativo. A mesma palavra assume-se como verbo, nome e adjectivo, liberta-se das convenções, torna-se fim e princípio, como o algarismo num número composto.

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Mas há mais: se nos abstrairmos da estatística que a mera contabilidade das palavras constitui e pegarmos numa ferramenta como o Wordle, por exemplo, é possível reutilizar o método estatístico para criar composições literárias a partir de textos nos quais as palavras mais predominantes são visualmente salientadas, permitindo de forma mais ou menos directa fixar as suas principais ideias e matrizes. E então a palavra assume um conteúdo gráfico e visual, sem se esvaziar, porque se mantém intacta, porventura livre de amarras emergentes de leis gramaticais.

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Eis-nos então a olhar para 2666 sob o ponto de vista estético. E quanto ao conteúdo? Proust disse a dada altura que a prova de que estamos perante um grande escritor reside no facto de a sua escrita nos surgir imediatamente como feia. Na verdade, apenas escritores mais medíocres devem escrever maravilhosamente, uma vez que eles simplesmente procuram reflectir a nossa pré-concebida noção do que a que beleza é; não temos qualquer problema de compreender que um escritor medíocre o é, dado que já lemos o que escreve, se não nas suas páginas, pelo menos nas de outro, muitas vezes, anteriormente. Quando um escritor é verdadeiramente original, o fracasso em ser convencionalmente atractivo faz-nos vê-lo, inicialmente, como disforme, desajeitado, ou até perverso. Só depois aprendemos como lê-lo e então percebemos que a fealdade da escrita é realmente um novo tipo, totalmente inesperado, de beleza e que aquilo que parecia errado na sua escrita é exactamente o que o torna grande.

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Isto aplica-se a 2666. E aplica-se à forma, ao posicionamento, mas igualmente ao conteúdo das palavras no texto. Olhe-se por que perspectiva se olhar, à décima página estamos definitivamente agarrados como a uma maldição da qual não queremos libertar-nos. A este propósito, a Slate afirmou que 2666 é a trajectória do universo no limiar do apocalipse. Sem dúvida. Mas acrescentamos que é o apocalipse de Bolaño, mergulhado no mais íntimo do seu incontornável legado: o seu próprio sangue.